TEATRO EVANGELIZADOR PARTE 6

Las farsas y representaciones escénicas de los mayas antiguos constituyen un territorio todavía poco explorado. Las noticias son escasas. En Yucatán ofrece información fray Diego de Landa, evangelizador y obispo controvertido, quien escribió La relación de las cosas de Yucatán. De manera contemporánea René Acuña investigador del Centro de Estudios Mayas del Instituto de Investigaciones Filológicas, de la UNAM, se interesó entre otros temas, por las manifestaciones escénicas.

El libro de Landa es valiosísimo, los datos los proporcionaron sus informantes indígenas. Toma sus registros de documentos originales códices.  Esos mismos códices que él, inconsideradamente mandó quemar.

…Eran muy honradores de su dios y así edificaron muchos edificios y muy galanos, en especial uno, el mayor […] Este edificio tiene cuatro escaleras que miran a las cuatro partes del mundo, […] Tenía este edificio otros muchos, y tiene hoy día a la redonda de sí, bien hechos y grandes y todo el suelo que va de él a ellos (estaba) bien encalado y aún hay, en partes, restos del encalado, tan fuerte es la argamasa de que los hacen. Tenía delante la escalera del norte, algo aparte, dos teatros de cantería, pequeños, de cuatro escaleras, enlosados por arriba en que dicen representaban las farsas y comedias para solaz del pueblo. Va desde el patio, enfrente de estos teatros, una hermosa y ancha calzada hasta un pozo. (38)

Que los indios tienen recreaciones muy donosas y principalmente farsantes que representan con mucho donaire; tanto, que de estos alquilan los españoles para que viendo los chistes de los españoles que pasan con sus mozas, maridos o ellos propios, sobre el buen o mal servir, lo representan después con tanto artificio como curiosidad. (39)

René Acuña, investigador de la cultura maya comparte la siguiente descripción:

…Nos consta que los mayas tenían algunas personas que se encargaban de oficio de la preparación de los bailes y juegos escénicos, y, además, una casa destinada al efecto. La “casa de comunidad, donde se juntan a tratar de cosas de república y a enseñarse a baylar…”  se llamaba Ah cuch tzublal, que era el que tenía “…cuidado de los danzantes y farsantes que se juntan en su casa y [se co]mponen”, y a cuyo cargo aparentemente, estaban los arreos y adornos de los actores, en particular de los que salían “galanos”. […] los mayas tenían una variedad de actores. Los más importantes que distinguían los mayas eran los siguientes: el Hol ahau,, el Ah okot tzublal, el Baldzam, el Ah taah ach, el Ah tele z, el Bacab y el Chic. El primer nombre es posible que designara a ciertos actores pertenecientes a la nobleza, o que solían hacer papeles de nobles, el segundo, a cierta clase de actores que salían “galanos”; el tercero, cuarto y sétimo a cierta clase de bufones y chocarreros; el quinto, a cierta clase de embaidores o ilusionistas, y, el sexto, a los farsantes o actores que encarnaban a los patrones del año. (40)

Las manifestaciones escénicas que se representaron en Yucatán, también tuvieron acontecimientos espectaculares. Fray Antonio de Ciudad Real, secretario y acompañante de fray Alonso Ponce, da a conocer en su “Relación”, un suceso con el que los recibieron, en un pueblo llamado Kantunil de la guardianía de Itzamal en Yucatán:

“fue recebido con muchos bailes y danzas, a modo de la tierra y al de Castilla”; pero que les llamó la atención”, una invención particular, y fue: unas andas y, sobre ellas, un castillo redondo y angosto a manera de púlpito, de más de dos varas [la vara indígena medía entre 3.34 y 6.68 metros]… de alto, cubierto de alto a bajo con paños de algodón pintados, con dos banderas en lo alto, a cada lado la suya. Metido en este púlpito, y que se aparecía de la cintura hacia arriba, iba un indio muy bien vestido y galano, el cual, con unas sonajas de la tierra en la mano, y con un mosqueador de pluma en la otra, vuelto hacia el padre comisario, iba siempre haciendo meneos y silbando al son de un teponastle que tocaba otro indio allí junto a las andas, entre otros muchos que al mesmo son iban cantando, haciendo mucho ruido y dando muchos y muy recios silbos. Llevaban estas andas y castillo seis indios a hombros, y aun éstos también iban bailando y cantando, meneando los pies y haciendo las mesmas mudanzas que los otros, al son del mesmo teponastle. Era muy vistoso aquel castillo, y campeaba mucho y divisábase bien, por ser tan alto y estar tan pintado. Llamábase aquel baile e invención, en aquella lengua Zono, [Zonó, es una farsa ritual que se representa cada cuatro años] y es de los que usan en tiempos antiguos” (41)

Rabinal Achí – Danza-drama precolombina. Se baila en la población de Rabinal, ubicada en el departamento guatemalteco de Baja Verapaz. El asunto del drama se limita a la captura, el interrogatorio y la muerte de un guerrero que cometió actos reprobables. El pasado del guerrero se va revelando a medida que avanza el diálogo, en el cual intervienen, como principales figuras, el Varón de los Queché y el Varón de Rabinal.

Como algunas manifestaciones escénicas prehispánicas, el Rabinal Achí, provoca polémica. El crítico y ensayista Francisco Monterde en el prólogo del libro “Teatro indígena prehispánico”, considera:

Que este drama de los maya-quichés servirá para entender mejor la evolución del teatro en México, del siglo XVI al presente, si se toma en cuenta, como punto de partida, tal obra; la única superviviente del teatro prehispánico. […] El abate Carlos Esteban Brasseaur de Bourboug, tradujo y dio a conocer el Rabinal Achí en 1862, precedido de un ensayo sobre la poesía y la música, sobre la danza y el arte dramático de las antiguas poblaciones mexicanas y guatemaltecas. Lo tradujo del quiché al francés, ayudado por indígenas sirvientes suyos, gracias a la representación pudo fijar las anotaciones relativas al movimiento escénico. […]

…El profesor Georges Raynaud, que fue director de estudios sobre las religiones, inconforme con la versión de Brasseur, realizó otra, a la cual puso notas en las que señala aquellos puntos en que discrepa de las interpretaciones de Brasseur. Afirma Raynaud que se trata de “la única pieza del antiguo teatro amerindio que ha llegado hasta nosotros”, sin que en la forma o en el fondo pueda descubrirse “la más mínima traza de una palabra, de una idea, de un hecho de origen europeo […] …No solo por la similitud con la tragedia ática –aunque esta obra no se halle presidida por la fatalidad–, Pedro Henríquez Ureña, al hablar del Rabinal Achí, sugiere que así pudo ser el teatro en Grecia, antes de Esquilo, cuando solo dos actores dialogaban en escena; cuando no había surgido aún el tritagonista, y un coreuta, un miembro del coro, intervenía brevemente, si era preciso que otro personaje pronunciara algunas frases, en cualquier momento de la obra, como aquí sucede en contadas escenas.(42)

El maestro Armando Partida Tayzan, en la Ponencia “Interculturalidad y deconstrucción de un texto ritual: el Rabinal Achí y su reescritura dramática contemporánea en Los enemigos”, presentada en el XII Congreso Mundial de la Federación Internacional de Investigación Teatral celebrado en Moscú, Rusia, del 1 al 13 de junio de 1994. Sección: Historiografía Teatral; grupo de trabajo: A2x-Siglo XX.  Amplia la información y difiere de otros investigadores, que mencionan que esta danza-drama, es teatro precolombino:

“Un ejemplo de la deconstrucción y construcción de la memoria colectiva mesoamericana es la historia del rescate de un ritual precolombino, realizado azarosamente en Rabinal -un pequeño poblado de la zona maya-quiché, al sudeste de México y norte de Guatemala-, al iniciarse la segunda mitad el siglo XIX, conocido, desde entonces, como el Rabinal Achí. A su vez, el dramaturgo mexicano Sergio Magaña, efectuó la reescritura de este texto en los años setentas.

Rabinal-Achí: el texto de una representación ritual precolombina

Diversos antropólogos, especialistas literarios y de teatro consignan, a partir de crónicas e investigaciones de campo, sobre la cultura contemporánea y lo espectacular de esta región, la existencia de formas de representación rituales y diversas manifestaciones etnodramáticas en los antiguos territorios habitados por la población maya-quiché, como el baile del tun. […]

El análisis de dicho texto muestra que no se trata de un texto teatral sino del todo ritual. No se trata, en todo caso, de un texto dramático, como algunos investigadores lo determinan al efectuar, para ello, un paralelismo con la tragedia griega.

 Si examinamos la traducción del Rabinal Achí, de Cardoza y Aragón, a partir de la versión en francés de George Raynaud, nos encontraremos con la presencia evidente de un imaginario, cuya ritualidad es categórica, por ser el texto de una representación ritual y no teatral, ya que la escritura y el lenguaje ceremonial siguen una expresión ritual diferente de la expresión cotidiana. A través de un lenguaje protocolario se representa un hecho ceremonial (Foster, 1983) a partir de la utilización de diversos componentes retóricos. […]

 Un análisis literario del Rabinal Achí nos llevaría, por una parte, a considerar el texto a la vez, como una manifestación estético-literaria (teatral), y como una manifestación estrictamente ritual. Un análisis metatextual muestra la esencia ritual de este contexto, donde la representación corresponde a una ceremonia ritual, religiosa, pero no teatral.

En el Rabinal Achí definitivamente encontramos los antecedentes de las actuales representaciones etnodramáticas mencionadas por los investigadores de la cultura contemporánea del espectacular maya-quiché, y no una representación teatral derivada de un texto dramático.

El predominio de todos los recursos retóricos anteriormente señalados anulan cualquier comparación con la tragedia clásica. […]

Si lo anterior se refiere a su esencia, a su relación con el imaginario prehispánico y al indígena contemporáneo, la estructura dramática implícita del texto de la representación rescatado por Brasseur, está muy lejos de seguir el modelo de acción dramática de la tragedia europea, al que en este caso correspondería genéricamente.

Esta interpretación es la que ha originado en nuestro país los fracasos consecutivos que han experimentado todas las escenificaciones de este texto -tanto en su puesta en escena, como en su recepción por el público-, al haber surgido todas esas escenificaciones de un supuesto texto dramático y no de una ceremonia ritual, cuyos contenidos religiosos e ideológicos no guardan relación alguna con la visión del mundo actual y, mucho menos, con la teatralidad europea”.

Concluyente René Acuña expone:

Resumiendo, el núcleo dramático del Rabinal Achí, lo constituyen la captura, el juicio, las ceremonias previas al sacrificio y el sacrificio del cautivo. Atendiendo a la parte oral y al espacio, la obra admite ser dividida en cuatro diálogos y un monólogo, que se alternan en un espacio exterior y otro interior; pero, entre el diálogo cuarto y el monólogo del cautivo, hay un lapso de 260 días y 260 noches en que éste desaparece para ir a decir adiós a sus montañas y valles. Además, el diálogo primero, y una parte del cuarto, son una mera exploración retrospectiva que interrumpe prolongadamente la acción dramática, constituyendo por una parte su explicación, y por otra, un mero motivo para evocar ciertos hechos del pasado del Rabinal. La obra deja sin explicar por qué el Quiché Vinak se va a poner -solo- en manos de sus enemigos y, lo que. Resulta aún más oscuro, por qué regresa voluntariamente, después de una ausencia de 260 días, a someterse al sacrificio. Ni la acción, pues, ni el espacio ni el tiempo del Rabinal Achí, parecen reconocer parentesco alguno con el drama europeo. Solo con una aguda deformación romántica se podría ver en el Rabinal Achí, un drama histórico o biográfico, cuyo protagonista acabara sacrificado. A juzgar por la forma deliberada en que lo acepta el cautivo, el sacrificio en el Rabinal Achí admitiría comparación con el martirio cristiano, pero nunca con la catástrofe que requiere nuestra tragedia. Como habrá de verse después, el Rabinal Achí, parece estar estrechamente relacionado con el culto del dios que recibía en México el nombre de Xipe Tótec, “nuestro señor el desolladito”, cuyo ritual, como señala Nicholson,, “was exceptionally theatrical”.   (43)

Consideramos que, una cosa es lo que pretende el poder y otra muy distinta es el resultado que se obtiene. Los indígenas tlaxcaltecas de entonces seguramente interpretaron los mensajes del teatro evangelizador de diversos modos. En especial, una parte de las personas adultas, cuyas concepciones religiosas se habían conformado en las religiones autóctonas, eran renuentes a convertirse a la religión católica. Como es común en casos de dominación, se produce un tipo de sincretismo religioso: los dominados hacen creer a los dominadores que están adorando a los nuevos dioses impuestos, pero en realidad, siguen adorando a sus antiguos dioses; simplemente hubo un cambio de formas —o de nombres— pero no un cambio de esencia.

Concluimos el tema del teatro prehispánico con una reflexión del Dr. Miguel León-Portilla:

…Y todavía hoy, cuando a través de los fragmentos, que de ese teatro nos quedan nos asomamos al pasado y tratamos de imaginarnos a aquellos teixiptlatinime, «los que toman un rostro ajeno», o sea los actores, el mundo mágico de los nahuas parece volver a la vida evocando ante nuestros ojos todas esas fiestas, representaciones y dramas, a los que puso término la tragedia misma de esa cultura que como a un plumaje de quetzal desgarró la Conquista. Queda, no obstante, por una parte, un rico legado, y por otra, la posibilidad de fecundar nuestro teatro con algunos de los grandes temas de las antiguas leyendas y mitos de origen prehispánico. Así, tal vez, en el mismo escenario de Anáhuac la tramoya del tiempo podrá revivir al menos por breves instantes la concepción hondamente dramática de aquellos hombres que vivían para sus dioses y que se valían de ese teatro perpetuo como de un puente que, acercando la divinidad a los seres humanos, iba dando sentido a su existencia de todos los días.(44) (CONTINUARÁ)